Alors que le Soi se tait

La texture ornée d’une pierre. Un arbre ancien ou une feuille succulente. Gouttes de pluie faisant des cercles sur l’eau. Ce sont ces sujets qui animent la pratique du peintre japonais Daichi Takagi. Puisant dans son environnement quotidien dans la province côtière de Kanagawa, où il vit et travaille, l’artiste crée des compositions à la fois rigoureusement observées et chargées de mystère. Ses peintures oscillent entre hyperréaliste et illusoire, démontrant un engagement à regarder attentivement tout en évoquant le sacré, le sublime, le subconscient – ​​tout ce qui se trouve au-delà du cadre.

A l’occasion de sa première exposition personnelle au Royaume-Uni, «Daichi Takagi : Telleté« , l’artiste, né en 1982, a réalisé une nouvelle œuvre pour la chambre haute intime de l’avant-poste londonien de David Zwirner. Le titre de l’exposition résume les fondements philosophiques de la pratique de Takagi. Dans la terminologie bouddhiste, « tel » (brillant真如) est souvent utilisé pour désigner la « réalité ultime » ou « les choses telles qu’elles sont réellement ». Il parle d’une rencontre vivante et directe avec le monde, avant le jugement, la catégorisation ou la réflexion, avant que les frontières entre le sujet et l’objet ou entre soi et les autres ne soient tracées. Les peintures de Takagi tentent de figer cet état d’être et, pour le spectateur, font naître le sentiment même d’« être tel ».

Plusieurs pièces de l’exposition présentent des motifs organiques rendus avec des détails méticuleux mais dépouillés de leur contexte environnemental particulier. Par exemple, sur l’un des murs de la galerie se trouve une grande peinture représentant une pierre ovoïde qui semble suspendue dans un champ noir brillant. La surface de la pierre est grêlée et mouchetée, passant du bleu nuit à la couleur d’un ciel pâle, et ses bords brillent, créant une sensation de vivacité et de dimensionnalité. Il s’agit d’une représentation précise d’une pierre ordinaire, mais sa luminosité et son échelle évoquent également une planète se déplaçant dans l’espace, comme si une seule pierre pouvait contenir tout un univers.

Le tronc noueux d’un vieil arbre reçoit un traitement similaire. Takagi peint les textures complexes et les teintes kaléidoscopiques de l’écorce avec une attention médico-légale, capturant des couches striées, des taches squameuses et des loupes gonflées qui dépassent du tronc comme une paire de gants de boxe. L’effet est à la fois hyperréaliste et abstrait, rappelant une carte topographique vallonnée, le terrain d’un canyon ou encore les entrailles charnues du corps. Les feuilles sont également une préoccupation récurrente pour Takagi. Une œuvre représente un assortiment de spécimens de feuilles avec la précision d’un illustrateur botanique, capturant leur fragilité comme du papier, leur lueur marbrée ou leurs veines délicates ; un autre présente un brin vert frais dont se régalent des fourmis noires dodues. Magistralement détaillées, mais émergeant de l’obscurité primordiale, ces formes naturelles transcendent la spécificité et acquièrent une sorte de présence archétypale.

Takagi apporte cette même attention à ses paysages, où il met les gens en conversation avec leur environnement. Vagabond (2026) représente une silhouette minuscule et solitaire debout au bord de l’eau, sous un ciel nocturne dramatique et écrasant ; la lumière de la lune teinte l’eau en argent et striée les nuages ​​de violet foncé, de sarcelle et d’orange brûlé. Dans l’œuvre en noir et blanc également intitulée Vagabond (2026), un promeneur solitaire dérive le long d’un sentier dans une forêt au clair de lune, sous des arbres imposants rendus par un travail au pinceau délicat et répétitif ou grattés avec de fins outils. Dans ces deux peintures, la figure devient un proxy pour le spectateur, tournée vers l’extérieur, entourée de beauté, d’immensité et d’inconnaissabilité. Sont-ils perdus dans un bois terrifiant à la Dante, ou profitent-ils simplement d’une promenade de minuit ? Regardent-ils la mer avec désespoir ou tranquillité ? « Je veux que le spectateur ait l’impression d’errer à travers des questions sans réponse », a déclaré l’artiste dans un entretien récent.

La pratique de Takagi commence par le témoignage. Ses recherches consistent à se promener dans les forêts et les parcs proches de chez lui et ailleurs au Japon, avec un intérêt particulier pour les lieux ordinaires, des sites qui autrement pourraient sembler peu impressionnants ou oubliés. Il aborde ces explorations avec légèreté et immédiateté ; son intention est d’essayer de percevoir le monde qui l’entoure simplement tel qu’il est, sans projection ni intellectualisation. Takagi peut alors photographier un paysage ou collecter des objets comme des pierres et des feuilles et les rapporter au studio. À travers ses coups de pinceau, ces souvenirs et ces reliques deviennent élémentaires plutôt que des preuves d’une époque ou d’un lieu particulier, d’où les fonds noirs sans fond et les échelles exagérées. «J’essaie de capturer sur la toile la présence de la chose elle-même, l’espace qui surgit autour d’elle et l’expérience de sa rencontre», explique-t-il.

Takagi a lié cette tendance au concept d’« expérience pure » du philosophe japonais du XXe siècle Kitaro Nishida. Dans son travail, Nishida conteste la notion épistémologique moderne selon laquelle l’expérience est nécessairement subjective et individualisée, arguant plutôt qu’avant que l’esprit conscient ne rencontre le monde extérieur et ne le divise en celui qui perçoit et celui qui est perçu, il existe un état préalable, celui d’une unité totale et immédiate : selon ses mots, « l’état de l’expérience tel qu’il est, sans le moindre ajout de discrimination délibérative ». Si vous entendez un son ou voyez une couleur, par exemple, « l’expérience pure » englobe uniquement le son ou la couleur elle-même, avant qu’elle ne soit évaluée et considérée comme « chant d’oiseau » ou « bleu ».

Le philosophe lui-même s’est inspiré de concepts bouddhistes comme mushinou « non-mental », un état sans ego dans lequel les frontières entre le soi et le monde extérieur se dissolvent, laissant la place à la clarté et à la véritable présence, et musignifiant « néant absolu », qu’il entend non pas comme un vide stérile mais plutôt comme un espace de pur potentiel, où une rencontre immédiate avec le monde est possible.

Takagi cite également l’influence du concept bouddhiste connexe de kuun état de génération videqui rappelle ses fonds noirs primordiaux, d’où semblent surgir des formes organiques. Ou mujofaisant référence à impermanence ou flux constant, démontré par les textures changeantes et dansantes de ses objets et paysages. Il a traduit une conscience intuitive de ces idées, issue de son éducation profondément bouddhiste, en une pratique artistique qui s’efforce de les vivre chaque jour en studio. C’est quelque chose qui s’apparente à de la méditation.

Bien que son sujet soit apparemment simple, Takagi est sensible aux possibilités infinies contenues dans quelque chose d’aussi quotidien qu’une pierre, une feuille ou un arbre. Il n’y en a pas deux identiques, et plus vous les regardez, plus ils deviennent riches et complexes. Devant ses tableaux, on a le sentiment que les objets et les paysages sont à la fois extatiques eux-mêmes et aussi quelque chose d’ineffable. plus. L’artiste déclare : « En regardant profondément la réalité, un autre monde, presque comme un rêve, commence à en émerger. »

Il existe une tension fondamentale entre l’inclination de Takagi vers « l’expérience pure » et la vocation qu’il a choisie. La peinture est, bien entendu, un médium à travers lequel les images, les pensées et les idées sont filtrées. La création artistique est inévitablement figurative. Takagi tente de reconstruire le moment éphémère de la rencontre avec le monde tel qu’il est, avant que l’interprétation ne prenne le dessus, et pourtant ses peintures sont des interprétations de ces moments mêmes.

Il s’agit d’une contradiction insoluble, et pourtant elle confère aux peintures une puissance particulière. Ils représentent le familier tout en défiant l’entendement. Ils récompensent une observation lente et silencieuse. Ils facilitent chez le spectateur ce que Susan Sontag appelle « l’érotique de l’art », ce qui est peut-être une autre façon de dire « expérience pure » ou « mu » : une résonance directe et viscérale sur le sens et l’analyse. Ainsi, une fourmi traîne le bord dentelé d’une feuille. Le ciel s’épanouit au clair de lune. C’est tout. Et bien plus encore que ce que l’esprit rationnel peut imaginer.