En avril 2026, la High Line de New York a dévoilé sa nouvelle installation : un Bouddha en grès de vingt-sept pieds de haut réalisé par l’artiste vietnamien américain Tuan Andrew Nguyen. Titré La lumière qui brille à travers l’universla sculpture s’inspire des bouddhas colossaux de Bamiyan du VIe siècle qui ont été détruits par les talibans en 2001 ; en fait, les mains en laiton suspendues devant le corps en grès étaient moulées à partir de douilles balistiques provenant de la vallée de Bamiyan en Afghanistan.
En tant qu’artiste multidisciplinaire, Nguyen réutilise souvent des matériaux de guerre pour examiner l’au-delà de la violence et du colonialisme, transformant des munitions non explosées en œuvres d’art. À travers ses sculptures, films et installations sonores innovantes, le Boursier MacArthur 2025 étudie les moyens d’activer la mémoire matérielle et de donner vie à des histoires oubliées ou effacées. (Tricycle a présenté sa sculpture de 2022 Bras brisésqui fournit une sculpture antique de Guan Yin avec des bras en laiton moulés à partir d’obus d’artillerie récupérés, sur la couverture du Numéro été 2026.)
Dans un épisode récent de Discussions sur les tricycles, TricycleLe rédacteur en chef de, James Shaheen, s’est entretenu avec Nguyen pour discuter de l’histoire de la nouvelle installation, de son processus de refonte des restes de guerre en objets sculpturaux, de l’interaction entre le bouddhisme et l’animisme dans son travail et de la manière dont les enseignements sur la réincarnation influencent sa pratique artistique.
Vous avez récemment dévoilé un nouveau projet sur la High Line de New York, un Bouddha de vingt-sept pieds de haut inspiré de l’un des deux Bouddhas de Bamiyan. Alors pourriez-vous nous parler des bouddhas de Bamiyan et pourquoi vous avez décidé de créer une sculpture à partir d’eux ? Les bouddhas de Bamiyan m’ont toujours apporté une profonde leçon sur l’impermanence et l’instabilité de ce que nous imaginons être permanent. Ces figures monumentales se dressaient sur les falaises de la vallée de Bamiyan en Afghanistan depuis plus de 1 500 ans. Ils ont été construits au 6ème siècle à un endroit et à un moment où de nombreuses cultures, religions et routes commerciales se croisaient à la fin de la Route de la Soie. D’une certaine manière, ils incarnaient l’idée d’interdépendance et étaient façonnés par de nombreuses cultures : la culture grecque, la culture persane, la culture d’Asie centrale et la culture bouddhiste à la fois. C’était donc un objet spectaculaire, surtout pour cette époque.
Dans la philosophie bouddhiste, le vide n’est pas simplement une question d’absence ou de perte ; c’est un espace de potentiel.
Ces bouddhas de Bamiyan ont été détruits en 2001 par les talibans. L’événement est souvent présenté comme une destruction du patrimoine culturel, ce qui était bien sûr le cas. Mais je me suis intéressé au genre de vide que cet acte de destruction a laissé dans son sillage. Dans la philosophie bouddhiste, le vide n’est pas simplement une question d’absence ou de perte ; c’est un espace de potentiel. Et je pense que pour moi, ces idées de réincarnation sont assez intéressantes. Alors, quand j’ai eu l’occasion de proposer quelque chose pour la High Line, j’ai immédiatement pensé à revenir sur ce moment de notre histoire récente pour voir ce que je pouvais en faire.
Dans la sculpture, vous utilisez des mains en laiton que vous avez moulées dans des douilles d’obus balistiques trouvées en Afghanistan. Alors pouvez-vous nous parler du processus d’approvisionnement de ces douilles ? La sculpture comporte deux parties. La partie principale, qui fait écho au plus grand Bouddha original appelé Salsal, est en grès et a été sculptée à la main à Da Nang, dans la région centrale du Vietnam, où je vis actuellement. Elle a été sculptée par un de mes chers amis, M. Hong, qui est un sculpteur sur pierre de cinquième génération. Voilà donc la partie pierre. Ensuite, il y a des mains suspendues devant la pierre, et ces mains sont spéculatives dans la mesure où les bouddhas de Bamiyan ont été abîmés et marqués et ont porté les preuves de la destruction pendant des centaines d’années à travers différents régimes politiques et attaques à travers l’histoire. Nous avons créé ces mains en laiton, et elles brillent plutôt magnifiquement sous le soleil de New York, je dois dire.
Les mains sont moulées à partir d’obus d’artillerie que nous avons acquis en Afghanistan. C’était un processus très difficile et je n’aurais pas pu y parvenir sans un de mes amis nommé Khadim Ali. C’est un artiste que j’ai rencontré pour la première fois en 2018 et il m’a raconté comment, lorsqu’il était jeune enfant, il jouait aux pieds des bouddhas de Bamiyan. C’est un Hazara, et pour de nombreux Hazaras, les bouddhas de Bamiyan sont une icône importante. Les Hazaras sont aujourd’hui les principaux habitants de la région de Bamiyan et les Bouddhas font partie de leur paysage depuis très longtemps. Et même si les statues de Bouddha ont été créées dans un contexte bouddhiste plusieurs siècles avant que l’Islam ne devienne la religion dominante dans la région, pour les Hazaras, les Bouddhas représentent moins le bouddhisme en particulier qu’une icône de leur identité, de leur mémoire culturelle et de leur héritage local.
Grâce à ses réseaux restants en Afghanistan, à ses cousins germains et à ses oncles éloignés, Khadim a pu m’aider à acquérir des obus en laiton en provenance d’Afghanistan. Nous avons dû les couler dans des bols pour les faire traverser la frontière afghane jusqu’au Pakistan, et depuis le Pakistan, nous les avons coulés à nouveau dans des bols plus décoratifs afin de les expédier au Vietnam. Et c’est au Vietnam que nous les avons jetés entre les mains de Bouddha.
La réutilisation des armes et des restes de guerre a été un thème majeur de votre travail, et au Vietnam, vous avez travaillé avec des membres de la communauté pour collecter des pièces de munitions non explosées et les refondre en sculptures. Alors racontez-nous comment vous transformez ces instruments de guerre. La transformation des restes de guerre en objets sculpturaux a commencé comme une manière de penser la mémoire matériellement. Au Vietnam, la guerre n’est pas seulement quelque chose qui se situe dans le passé ou dans les archives. Il existe encore physiquement dans le sol, dans les rivières, dans les corps, dans les paysages qui continuent de transporter des munitions non explosées et des toxines de guerre, même un demi-siècle plus tard. La guerre a pris fin en 1975, mais elle persiste sous forme d’une présence latente. Et donc mon travail avec ce matériau est en réalité une forme matérielle de ma relation avec les communautés qui vivent avec ce matériau.
Je pense que les matériaux absorbent de l’énergie. Ils absorbent l’idéologie. Ils absorbent la violence. Une bombe ou une douille d’obus est conçue dans un but bien singulier : détruire, fragmenter, imposer de la puissance. Mais je pense qu’une fois que ces objets sont retirés de leur fonction militaire, ils entrent potentiellement dans un autre cycle de signification. Dans de nombreuses communautés du Vietnam, en particulier dans la région où je travaille à Quang Tri, les restes de guerre sont depuis longtemps réutilisés dans la vie quotidienne : les gens les transforment en cuillères, pots, pelles, clôtures et même en jouets pour enfants. Il existe déjà une sorte de pratique vernaculaire de transformation qui a émergé par nécessité et par résilience. Mon travail est donc vraiment en conversation avec ces connaissances existantes. Il s’agit d’examiner comment les matériaux peuvent véhiculer la mémoire et comment ils peuvent être transformés pour raconter une autre histoire.
L’une de vos philosophies directrices dans la création de ces œuvres est l’animisme. Alors, pouvez-vous nous parler de la façon dont l’animisme influence votre travail ? L’animisme est un système de croyance encore très fort en Asie du Sud-Est, notamment au Vietnam. Mes deux grands-mères croyaient fermement à l’animisme. À la base, l’animisme résiste à l’idée selon laquelle le monde est composé d’objets inertes existant uniquement pour l’usage humain. Tout a une âme ou un esprit. Les matériaux, les objets, les paysages, les rivières, les animaux et même les vestiges de la guerre possèdent une certaine forme d’action, un certain esprit ou présence. Et cette vision du monde me semble très profondément résonnante, notamment en ce qui concerne les histoires et les matériaux avec lesquels je travaille.
Dans le contexte de l’Asie du Sud-Est, le bouddhisme et l’animisme ne sont pas vécus comme des systèmes distincts. Ils cohabitent de manière fluide dans la vie de tous les jours. On pourrait même dire que la pensée animiste a influencé les idées de réincarnation dans le bouddhisme. Au Vietnam, il existe des pratiques de vénération des ancêtres et d’offrandes spirituelles, des maisons spirituelles, des croyances attachées à des arbres ou pierres ou plans d’eau spécifiques. Tout cela est basé sur une pensée animiste.
Pour moi, l’animisme permet de regarder la matière et les objets avec une sorte de présence, et il se prête à cette idée de réincarnation. Ainsi, lorsque je pense à la mémoire matérielle, elle repose en réalité sur des croyances animistes selon lesquelles les matériaux peuvent avoir une charge. Ils ont une histoire. Et lorsque je travaille à refaire certains de ces matériaux, je n’essaie pas de me débarrasser de cette histoire, mais j’essaie d’être en conversation avec ces histoires que contiennent ces matériaux.
Sur le thème de la réincarnation, vous réutilisez également des matériaux de vos films dans vos sculptures, et vice versa. Par exemple, le bras en laiton utilisé comme prothèse dans votre film Les sons non enterrés d’un horizon troublé a également fonctionné comme l’un des bras de Guanyin dans votre sculpture appelée Bras brisés. Alors pouvez-vous nous parler de cette forme de réutilisation ? Mon travail explore cette idée de transformation. Lorsque les matériaux sont réutilisés, ils se transforment en quelque chose avec un autre potentiel ou un autre objectif. C’est ce que j’explore : où est ce potentiel ? Jusqu’où pouvons-nous pousser ces idées de transformation et les intégrer dans notre pratique quotidienne, dans notre pratique spirituelle, dans nos pratiques matérielles ?
Tout au long de l’histoire, les statues bouddhistes sont souvent présentées avec les mains en forme de mudras, ces gestes qui font référence à différentes idées comme la compassion ou l’intrépidité. Souvent les mains sont cassées, tout comme chez les bouddhas de Bamiyan. Dans de nombreuses statues qui ont survécu à la guerre américaine au Vietnam, vous constaterez que de nombreuses mains étaient cassées ou des têtes cassées. Je n’ai pas pu m’empêcher de raconter cela à beaucoup de personnes que j’ai rencontrées à Quang Tri et partout au Vietnam et qui avaient perdu des membres à cause des UXO (munitions non explosées). Et puis j’ai aussi commencé à penser à Guan Yin, qui a développé mille bras lorsqu’elle a compris la souffrance et a voulu aider le monde par une action compatissante. Cette idée de perdre des membres et de les faire grandir est devenue une partie de ma réflexion.
Ainsi, les armes lancées par les obus d’artillerie deviennent en quelque sorte une offrande. Dans le Bouddha de Bamiyan, les bras ne sont pas directement reliés à la pierre : ils flottent suspendus devant la pierre comme s’ils étaient une offrande à ce moment précis ou aux bouddhas eux-mêmes. C’est donc ainsi que je réfléchis à cette idée de transformation, notamment dans l’utilisation de ces obus d’artillerie transformés.
Vous avez expliqué comment la mémoire peut être une forme de résistance et d’autonomisation, en particulier pour les communautés touchées par le colonialisme, la guerre et les traumatismes. Alors, comment pensez-vous la mémoire et la narration dans votre travail ? Ayant grandi dans une très petite famille qui avait émigré du Vietnam vers le cœur de l’Amérique, tout ce que je faisais chaque jour de mon enfance était de m’asseoir à table et d’écouter mes parents et mes grands-parents raconter des histoires. Et je ne le savais pas à l’époque, mais cela a eu une profonde influence sur la façon dont j’ai compris que les histoires sont une forme d’oubli très puissante. La mémoire n’est jamais seulement une archivage. C’est actif; c’est contesté; elle est souvent incarnée, en particulier dans des communautés comme la mienne, façonnées par le colonialisme et la guerre.
La mémoire n’est jamais seulement une archivage. C’est actif; c’est contesté; elle est souvent incarnée, en particulier dans des communautés comme la mienne, façonnées par le colonialisme et la guerre.
La mémoire n’est pas quelque chose de stocké en toute sécurité dans le passé. C’est quelque chose qui continue d’être négocié à l’heure actuelle. Je pense que parfois, surtout dans des conditions d’effacement ou de distorsion, la mémoire joue un rôle très crucial et actif. Ainsi, lorsque je pense à la mémoire dans mon travail, je pense moins à la préservation au sens statique qu’à l’activation : ce que signifie faire bouger à nouveau la mémoire, la rendre audible, la rendre visible et la partager.
Je pense que raconter une histoire dans ce sens est en grande partie une forme de résistance politique à la fois pour le conteur et pour l’auditeur – en particulier pour l’auditeur. Parce que pour avoir de l’empathie, pour être solidaire avec quelqu’un, il faut s’arrêter et écouter. C’est donc pour moi une étape très importante dans cet acte de résistance politique.
Cet extrait a été édité pour des raisons de longueur et de clarté.
